Оксана Мась – одновременно типичный и нетипичный представитель южнорусской волны в искусстве. Украина и юг России уже не одно десятилетие являются донором русского contemporary. Достаточно вспомнить киевлян Олега Кулика и Арсена Савадова, харьковчан Сергей Браткова и Александра Гнилицкого, уроженцев Ростова-на-Дону Авдея Тер Оганьяна, Сальска – Валерия Кошлякова и Сергея Шеховцова, в общем всех тех, кто изменил в 90-е и продолжает сегодня менять лицо современного искусства России. С южнорусской волной связана новая изобразительность и феномен «большой картины», радикальный поиск новой телесности и постсоветская рефлексия, жесткие эстетические и даже социальные эксперименты. Впрочем, художественный темперамент «южан» конвертировался не только в форму или выливался красками на холст, можно вспомнить, что и концептуальный круг конца 80-х – начала 90-х обновился благодаря «понаехавшим» в Москву из Одессы Сергею Ануфриеву и Юрию Лейдерману.

Оксана Мась, не смотря на то, что не принадлежит к поколению художников-революционеров 90-х, вполне вписывается в контекст этого знойного, напряженного, иногда чрезмерного, но всегда очень притягательного искусства. Не смотря на то, что художнице явно не свойственен радикализм Савадова или Кулика, то, что она делает, все же выделяется на фоне предельно мускулинной южнорусской волны. Тонкий и одновременно темпераментный живописец Оксана Мась в первую очередь интересна именно тем, что как представитель «редкого» для художественного феномена южнорусской волны пола, дает нам более мягкий, соразмерный зрителю вариант этого искусства. Впрочем, эта «мягкость» обманчива. Все имеющиеся в запасе критика синонимы художественного феномена южнорусской волны – «горячий постмодерн», «трансавангардное необарокко», «новая нежность» – прекрасно описывают искусство Мась.

Мась пришла в русское современное искусство в середине нулевых именно с «новой нежностью» – минималисткой, элегантной черно-белой живописью, благодаря которой художницу узнали в Москве. Эта серия, пронизанная атмосферой полотен малых голландцев, одновременно отсылала изощренного зрителя к опыту эстетской черно-белой фотографии, графике Владимира Фаворского, и как не странно это звучит – к абстракции Франца Клайна. В этом необычном сплаве эстетик не было ничего необычного – Мась доступны все языки, но чужда идея стилизации. Обогащая свой эстетический опыт (Оксана Мась получила не только художественное, но и философское образование), она, прежде всего, ищет не примеры для подражания, а «школу чувств». Впрочем, Мась как художника сформировал не только опыт искусства как такового. Она много путешествовала (объездила почти 50 стран мира), но для жизни выбрала не метрополию с ее бесконечными возможностями, а «провинцию у моря» - город Одессу, в котором когда-то родилась. «Я космополит, мне все равно, где жить» – говорит она: «Но Одесса, несомненно, откладывает отпечаток. Она всегда был провинциальным городом, но городом у моря, а жители портовых городов всегда были людьми мира. Недавно я поняла, что когда живешь у моря и с детства видишь линию горизонта, то за ней ты всегда можешь вообразить все что угодно, ты более свободен».

«Нежность» сменилась «трансавангардным необарокко» в тот момент, когда на смену живописи, совершенно неожиданно и как будто бы нелогично пришли объекты – обтянутые тонкой, редкостной кожей и отделанные драгоценными металлами моторы– «Пересадка сердца». Столь изощренный, балансирующий на грани искусства и дизайна, концептуальности и дурного вкуса проект могла создать только женщина. Женщина обладающая не только особым вкусом к деталям, но и острым чувством времени, отличительными чертами которого стал потребительский фетишизм, одержимость модой и аксессуарами. Впрочем, в этом проекте была большая доля иронии, к тому же моторы из серии «Пересадка сердца» создавались не только ради самих себя, как искусство для искусства, но и для того, чтобы спровоцировать зрителя на размышление о том, что есть роскошь в современном мире. «Понятие роскоши изменилось» – объясняет художница: «То, что раньше воспринималось как самом собой разумеющееся – деревянные полы и мебель в доме, одежда из натуральных тканей  - сейчас заменено синтетикой. В ранг роскоши возведено именно натуральное, то, что еще вчера было доступно всем и каждому».

Чуть позже появилась новая, невероятно динамичная, вдохновленная скоростью 200 километров в час, заставляющая вспомнить поиски итальянского футуризма, абсолютно постмодернистская живописная серия «Драйв», которую позже сменила серия «Нанятые видеть сны», по своему настроению напоминающие фильм «Любовное настроение» Вонга Карвая. Впрочем, настоящим откровением для меня стала серия колес «Феномен эпидермизма» – неожиданно брутальные, «мужские» объекты, абсолютно не соответствующие уже сложившемуся у публики образу художницы. Эти   безумные, пугающие, топорщащиеся отростками мертвых пальцев, сморщенными ушными раковинами и опавшими молочными железами объекты как будто бы были порождены перевернутым сознанием Макса Эрнста или ночными кошмарами Сальвадора Дали, а не созданы лишенной болезненной сюрреалистической рефлексии женщиной. Мась очеловечивает машину, одновременно лишая ее главной функции – быть удобным и быстрым средством передвижения. Это уже не бездушный механизм, а нечто обличенное в настоящую плоть, наделенное душой и обладающее индивидуальным характером. Впрочем, Мась вовсе не изобретает химер, а скорее визуализирует один из архетипов современного анимизма – «живую машину»: водители нередко относятся к своим авто как к живым существам, различают их по половому признаку, а некоторые – самые чувствительные из них –   утверждают, что чувствуют колеса, как подошвы собственных ног.

«Черно-белая» серия, «Драйв» и «Феномен эпидермизма» как будто созданы тремя разными людьми. Впрочем, крайности – давно уже не являются признаком творческой незрелости, скорее – это осознанная необходимость для того, кто боится застрять на достигнутом, начать репродуцировать самого себя. «Я реализую только 10% из задуманного» – признается Мась: «Считаю, что нужно все время ограничивать себя, работать над собой. В противном случае я не смогу сказать ничего внятного».

Но в творчестве Мась есть и еще одно дискурсивное измерение. В русском искусстве, где феминизм всегда существовал как мода, а не как жизненная необходимость, именно уравновешенная Мась, а не «программные» феминистки, может претендовать на то, чтобы стать лицом нового «женского искусства». Впрочем, Оксана Масть всем своим видом отрицает нагромождение сомнительных стереотипов касающихся природы искусства «женского рода». Она хороша собой, ухожена, успешна, лишена комплексов и материальных проблем (и не видит поводов этого стесняться). Плюс ко всему, она игнорирует все любимые феминистским дискурсом темы – репрессирующий взгляд, социальный пол и пр. Искусство как преодоление и проблематика идентичности – не ее темы, но ее искусство также не является продуктом досуга праздной, довольно собой и окружающим миром женщины. Мась заявляет, что искусство для нее в равной степени является душевной необходимостью и одним из способов самодисциплины. А то, что она (успешный дизайнер) смогла обеспечить себя, сделало ее в искусстве свободной и безразличной к прессингу художественного рынка. И в этом Оксана Мась весьма адекватна «Айдан галерее», которую возглавляет «одалиска-феминистка» Айдан Салахова. Ирония Мась и ее преимущество заключается в том, что она делает искусство, совпадающее и одновременно не совпадающее с представлениями о круге интересов современной женщины и степени ее включенности в общество потребления. Мастерски жонглируя  всеми известными стереотипами, она то разыгрывает роль «талантливой девочки», которая выражает себя скромными традиционными средствами (живописью и рисунком), то дает почувствовать свой настоящий пластический потенциал, художественный темперамент и безразличие к конъюнктуре.  

Мария Кравцова